L’art (première partie)

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L’art reproduit-il le visible ou rend-il visible ?

Introduction

Paul Klee a écrit : « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». Dans cette citation le peintre oppose deux conceptions de l’art. L’une venue de l’antiquité qui affirme que le but de l’art est d’imiter la réalité ; l’autre venue du romantisme qui affirme que le but de l’art est de rendre visible ce qui se cache dans l’âme de l’artiste. Cette citation pose le problème de la finalité de l’art vis à vis de la réalité et des rapports de l’art à la réalité. Examinons ces deux thèses et voyons si elles s’opposent vraiment, si la reproduction n’est pas aussi une production.

I/ Le but de l’art est d’imiter la réalité

Cette conception de l’art vient de l’antiquité grecque. Pour les Grecs, l’art se distinguait de la technique, bien qu’ils employassent le même mot « technè » pour désigner ces deux activités par le fait que le but de l’art était de manifester la beauté.

D’après Winckelmann, théoricien de l’art du XVIIIe siècle, les artistes grecs étaient constamment en relation avec la beauté : celle de la nature ; celle du corps humain représentée dans la statuaire.

« Ces ressources multipliées, pour observer la nature dans tous ces mouvements et les aspects divers, mirent non seulement les artistes Grecs en état de représenter toutes ces beautés avec énergie et vérité, mais encore encourageaient le génie à faire un nouveau pas vers la perfection, et à s’élever au-dessus même de la nature réelle. Après avoir contemplé la nature dans ses plus belles formes, ils imaginèrent des formes encore plus belles et plus frappantes; ils acquirent ainsi des idées de beauté supérieurs à celles que la nature elle-même leur avait présentées, et ils les appliquèrent dans leurs ouvrages, non seulement aux différentes parties du corps humain, mais encore au tout considéré sous un seul point de vue. Cette beauté idéale n’avait d’existence que dans leurs sublimes conceptions ; elles n’appartenaient à aucun objet extérieur; mais elle surpassait de beaucoup toutes les idées que les hommes avaient eues jusque là de la beauté. […] Ces idées, réellement supérieures à toutes les formes que la matière prend dans l’ordre ordinaire des choses, guidèrent les artistes Grecs dans les représentations qu’ils firent des divinités et des hommes. On remarque dans les statues des dieux et des déesses, que le front et le nez sont presque entièrement formés par la même ligne. Ce même profil se retrouve dans les têtes de quelques femmes célèbres représentées sur les médailles grecques. Il n’est cependant pas indifférent, dans une médaille, d’altérer ou de suivre la nature. Peut-être cette conformation était-elle particulière aux anciens Grecs, comme le sont le nez aplati chez les Calmouks, et les petits yeux en coulisse chez les Chinois. Les yeux grands et bien ouverts, que nous trouvons toujours dans les têtes grecques gravées sur les médailles et les pierres antiques, paraissent une forte présomption en faveur de ce sentiment.

Quoi qu’il en soit, les artistes Grecs dessinèrent les têtes des impératrices romaines, d’après un modèle idéal. Aussi observe-t-on, dans le profil d’une Livie ou d’une Agrippine, le même profil et la même manière que dans celui d’une Artémise ou d’une Cléopâtre.  »

« Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture », in Recueil de pièces sur l’art, Genève, Minkoff, 1973, réimpression de l’édition de Paris, 1786.

La beauté étaient pour les anciens grecs une manifestation du divin dans le monde terrestre. « La beauté, c’est l’harmonie du hasard et du bien. » disait Simone Weil. Ce n’est pas hasard que Platon identifie l’idée du beau et l’idée du bien.

« Celui qui veut s’y prendre comme il convient doit, après s’être attaché dès son jeune âge à aimer une seule des manifestations visibles de la beauté, s’efforcer ensuite d’aimer tout ce qui est beau, sans distinction. Après cela il doit considérer la beauté de l’âme comme bien plus relevée que la beauté visible, de sorte qu’une belle âme suffise pour l’attirer. De là il sera amené à considérer le beau dans les actions des hommes et dans les lois et à voir que la beauté morale est partout de la même nature. De la sphère d’action il devra passer à celle de l’intelligence et contempler la beauté des sciences, jusqu’à ce que, grandi et affermi dans ces régions supérieures, il n’aperçoive plus qu’une science, celle du beau.

Celui qui s’est avancé jusque là par une contemplation progressive et bien conduite, parvenu au dernier degré, verra tout à coup apparaître à ses regards une beauté merveilleuse, celle, Socrate, qui est le but de tous les travaux précédents, beauté éternelle, non engendrée et non périssable. Donc, le vrai chemin, c’est de commencer par les beautés d’ici-bas et, les yeux attachés sur la beauté suprême, de s’y élever sans cesse en passant par tous les degrés de l’échelle. O mon cher Socrate, ce qui peut donner le prix à cette vie, c’est le spectacle de la beauté éternelle! Je le demande, quelle ne serait pas la destinée d’un mortel à qui il serait donné de contempler le beau sans mélange, dans sa pureté et simplicité, non plus vêtu de chairs et de couleurs humaines et de tous ces vains agréments condamnés à périr, à qui il serait donné de voir face à face sous sa forme unique, la beauté divine! »

(Le Banquet, 210a, traduction V. Cousin)

Le caractère intelligible de la beauté conduit Platon a critiqué les productions artistiques des artistes de son temps qui ne sont que des imitations de la beauté intelligible.

Cette dernière thèse est développée dans le livre X de La République avec le fameux exemple du lit.

Texte : S(ocrate) – « Qu’est‑ce que l’imitation en général ? Peux‑tu me le dire ? car je t’assure que pour ma part je ne conçois pas bien à quoi elle tend.

G(laucon) – Et tu comptes sur moi pour la concevoir !

S – Il n’y aurait là rien d’étrange, car il ne manque pas de choses que des gens qui ont la vue basse aperçoivent avant ceux qui l’ont perçante.

G – C’est vrai, mais en ta présence je n’oserais même pas dire ce qui me saute aux yeux ; vois toi‑même.

S – Eh bien veux‑tu, que selon notre méthode habituelle nous donnions à notre recherche le point de départ que voici : pour chacune des multiples choses auxquelles nous attribuons le même nom, nous avons coutume, n’est‑ce pas, de poser une Forme unique et singulière ; tu y es ?

G – J’y suis.

S – Prenons donc encore une fois telle des choses multiples que tu veux. Je te propose, par exemple, la multiplicité des lits et des tables.

G – D’accord.

S – Quant aux Formes de ces meubles il y en a deux, n’est‑ce pas, celle du lit, celle de la table.

G – Oui.

S – Nous avons également coutume de dire, n’est‑il pas vrai, que l’artisan qui fabrique chacun de ces meubles le fait en dirigeant son regard vers l’Idée ; ainsi l’un fait les lits, l’autre les tables dont nous nous servons, et ainsi de suite ? Quant à l’Idée elle‑même, il ne se trouve aucun artisan pour la fabriquer, car com­ment cela serait‑il ?

 G – Il n’en est rien.

S – Vois‑tu maintenant quel nom donner à l’artisan que voici ?

G – Lequel ?

S – Celui qui fabrique tous les objets dont chacun des artisans se charge de fabriquer l’un pour son compte.

G – Tu parles là d’un homme étonnamment habile !

S – Attends ! tu ne vas pas tarder à le dire plus habile encore. Car ce ne sont pas seulement les objets fabriqués que ce même artisan est capable de faire : il fait tous les végétaux et il produit tous les vivants, y compris lui‑même, sans compter qu’il produit la terre, le ciel, les dieux et tout ce qu’il y a dans le ciel et sous terre, chez Hadès.

G – C’est d’un artiste absolument merveilleux que tu parles !

S – Tu n’y crois pas ? mais dis‑moi, es‑tu d’avis qu’un tel ouvrier n’existe pas du tout, ou bien qu’en un sens on peut devenir l’auteur de tout cela, en un autre sens, non ? Est‑ce que tu ne te rends pas compte qu’en un sens tu serais capable, toi, de faire tout cela ?

G – En quel sens ?

S – Prends un miroir et présente-le de tous côtés ; en moins de rien, tu feras le soleil et tous les astres du ciel, la terre, toi-même, les ouvrages de l’art, et tout ce que nous avons dit.
G – Oui, je ferai tout cela en apparence, mais il n’y a rien de réel, rien qui existe véritablement.
S – Fort bien. Tu entres parfaitement dans ma pensée. Le peintre est apparemment un ouvrier de cette espèce, n’est-ce pas ?
G – Sans doute.
S – Tu me diras peut-être qu’il n’y a rien de réel en tout ce qu’il fait ; cependant le peintre fait aussi un lit en quelque façon.
G – Oui, l’apparence d’un lit.
[…]
S – Il y a donc trois espèces de lit ; l’une qui est dans la nature, et dont nous pouvons dire, ce me semble, que Dieu est l’auteur ; auquel autre, en effet, pourrait-on l’attribuer ?
G – A nul autre
S – Le lit du menuisier en est une aussi
G – Oui
S – Et celui du peintre en est encore une autre, n’est-ce pas ?
G – Oui
S – Ainsi le peintre, le menuisier, Dieu, sont les trois ouvriers qui président à la façon de ces trois espèces de lit. […]
Donnerons-nous à Dieu le titre de producteur de lit, ou quelqu’autre semblable ? Qu’en penses-tu ?
G – Le titre lui appartient, d’autant plus qu’il a fait de lui-même et l’essence du lit, et celle de toutes les autres choses.
Socrate – Et le menuisier, comment l’appellerons-nous ? L’ouvrier du lit, sans doute ?
G – Oui
Socrate – A l’égard du peintre, dirons-nous aussi qu’il en est l’ouvrier ou le producteur ?
G – Nullement
Socrate – Qu’est-il donc par rapport au lit ?
G – Le seul nom qu’on puisse lui donner avec le plus de raison, est celui d’imitateur de la chose dont ceux-là sont ouvriers.
[…]
S – Le peintre se propose-t-il pour objet de son imitation ce qui, dans la nature, est en chaque espèce, ou plutôt ne travaille-t-il pas d’après les œuvres de l’art ?
G – Il imite les œuvres de l’art.
Socrate – Tels qu’ils sont, ou tels qu’ils paraissent ? Explique moi encore ce point.
G – Que veux-tu dire ?
Socrate – Le voici. Un lit n’est pas toujours le même lit, selon qu’on le regarde directement ou de biais ou de toute autre manière ? Mais quoiqu’il soit le même en soi, ne paraît-il pas différent de lui-même ? J’en dis autant de toute autre chose.
G – L’apparence est différente, quoique l’objet soit le même.
Socrate – Pense maintenant à ce que je vais dire ; quel est l’objet de la peinture ? Est-ce de représenter ce qui est tel, ou ce qui paraît, tel qu’il paraît ? Est-elle l’imitation de l’apparence, ou de la réalité ?
G – De l’apparence.
S – L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai ; et la raison pour laquelle il fait tant de choses, c’est qu’il ne prend qu’une petite partie de chacune ; encore ce qu’il en prend n’est-il qu’un fantôme. Le peintre, par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan, sans avoir aucune connaissance de leur métier ; mais cela ne l’empêchera pas, s’il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux ignorants, en leur montrant du doigt un charpentier qu’il aura peint, de sorte qu’ils prendront l’imitation pour la vérité.
G – Assurément.
S – Ainsi, mon cher ami, devons-nous l’entendre de tous ceux qui font comme ce peintre. Lorsque quelqu’un viendra nous dire qu’il a trouvé un homme qui sait tous les métiers, qui réunit à lui seul, dans un degré éminent, toutes les connaissances qui sont partagées entre les autres hommes, il faut lui répondre qu’il est dupe apparemment de quelque magicien et de quelque imitateur qu’il a pris pour le plus habile des hommes, faute de pouvoir lui-même distinguer la science, l’ignorance et l’imitation. »
(République, livre X, 595c-599a, traduction V. Cousin)

 

L‘élaboration philosophique du concept de mimêsis naît d’une réflexion sur la peinture et la sculpture. Certes, le premier sens de mimêsis subsiste chez Platon, qui continue à appliquer le terme à la musique, à la danse (Lois, VII, 798d) et bien sûr au théâtre. C’est ainsi qu’on retrouve l’origine théâtrale de mimêsis dans la distinction entre mimêsis et diêgêsis [διήγησις], le discours mimétique correspondant aux formes de la tragédie et de la comédie par opposition au récit simple où le poète raconte en son nom, sans se cacher sous un personnage (République, III, 392c-394d) Mais ces usages, qui restent traditionnels, sont eux mêmes tributaires de l’instauration d’un nouveau sens de mimêsis à partir de la référence aux arts visuels, et plus particulièrement à la peinture, c’est-à-dire à une activité mimétique dont la caractéristique est d’imiter le réel extérieur et de l’imiter en image. L’origine picturale du concept de mimêsis tel qu’il est élaboré par Platon inscrit ainsi l’analyse de la mimêsis dans un champ fort éloigné de celui auquel l’attachait jusque-là l’origine théâtrale du mot. Le problème ne concerne plus, comme dans le cas de la mimêsis théâtrale, l’identité du sujet, la confusion entre l’acteur et l’auteur, mais l’identité de l’objet, c’est-à-dire la relation de l’image (eidôlon [εἴδωλον]) à son modèle

Platon ne rejette pas tant l’idée d’imitation que l’illusionnisme causé par l’art.

Le concept de mimesis est au cœur de la philosophie platonicienne puisque celle-ci s’articule sur l’opposition entre monde intelligible et monde sensible, le second étant seulement la copie du premier et ayant par conséquent un degré moindre de réalité. La mimesis, parce qu’elle éloigne de la réalité intelligible, ne peut donc être envisagée par Platon comme un phénomène positif. Puisque l’art pictural grec prétend imiter la nature sensible, et s’adresse à la perception, il est considéré par Platon comme un artifice trompeur. Platon critique donc l’art pictural en ce qu’il n’est qu’un art de l’illusion, qui charme et séduit la sensibilité au lieu de ménager un accès au vrai.

Dans La République, Platon expose sa défiance vis-à-vis de l’art en prenant l’exemple du lit en explicitant les relations entretenues entre le lit en soi ou l’idée du lit, les différents échantillons de lits sensibles qui participent tous de l’idée du lit, et la représentation picturale d’un lit sensible. Pour Platon, le lit sensible est déjà mimesis du lit intelligible. Produire une peinture, une imitation du lit sensible, c’est donc s’éloigner encore d’un degré de l’idée de lit, dont le lit sensible n’est que l’imitation. La critique platonicienne de l’art mimétique est donc entièrement liée à sa conception du rapport entre intelligible et sensible, où les apparences sensibles sont les copies des idées intelligibles, qui seules possèdent la véritable réalité.

A l’inverse de Platon, Aristote revalorise l’idée de mimesis dans La Poétique, chapitre 4 :

« I. Il y a deux causes, et deux causes naturelles, qui semblent, absolument parlant, donner naissance à la poésie.

II. Le fait d’imiter est inhérent à la nature humaine dès l’enfance ; et ce qui fait différer l’homme d’avec les autres animaux, c’est qu’il en est le plus enclin à l’imitation : les premières connaissances qu’il acquiert, il les doit à l’imitation, et tout le monde goûte les imitations.

III. La preuve en est dans ce qui arrive à propos des œuvres artistiques ; car les mêmes choses que nous voyons avec peine, nous nous plaisons à en contempler l’exacte représentation, telles, par exemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres.

IV. Cela tient à ce que le fait d’apprendre est tout ce qu’il y a de plus agréable non seulement pour les philosophes, mais encore tout autant pour les autres hommes ; seulement ceux-ci ne prennent qu’une faible part à cette jouissance.

V. Et en effet, si l’on se plaît à voir des représentations d’objets, c’est qu’il arrive que cette contemplation nous instruit et nous fait raisonner sur la nature de chaque chose, comme, par exemple, que tel homme est un tel ; d’autant plus que si, par aventure, on n’a pas prévu ce qui va survenir, ce ne sera pas la représentation qui produira le plaisir goûté, mais plutôt l’artifice ou la couleur, ou quelque autre considération.

VI. Comme le fait d’imiter, ainsi que l’harmonie et le rythme, sont dans notre nature (je ne parle pas des mètres qui sont, évidemment, des parties des rythmes), dès le principe, les hommes qui avaient le plus d’aptitude naturelle pour ces choses ont, par une lente progression, donné naissance à la poésie, en commençant par des improvisations.

VII. La poésie s’est partagée en diverses branches, suivant la nature morale propre à chaque poète. Ceux qui étaient plus graves imitaient les belles actions et celles des gens d’un beau caractère; ceux qui étaient plus vulgaires, les actions des hommes inférieurs, lançant sur eux le blâme comme les autres célébraient leurs héros par des hymnes et des éloges.

VIII. Des poètes antérieurs à Homère, il n’en est aucun dont nous puissions citer une composition dans le genre des siennes ; mais il dut y en avoir un grand nombre. A partir d’Homère, nous pouvons en citer ; tels, par exemple, son Margitès et d’autres poèmes analogues, parmi lesquels le mètre ïambiques prit aussi une place convenable ; et même on l’appelle aujourd’hui l’iambe parce que c’est dans ce mètre que l’on s’ïambisait mutuellement (que l’on échangeait des injures).

IX. Parmi les anciens, il y eut des poètes héroïques et des poètes ïambiques. Et, de même qu’Homère était principalement le poète des choses sérieuses (car il est unique non seulement comme ayant fait bien, mais aussi comme ayant produit des imitations propres au drame), de même il fut le premier à faire voir les formes de la comédie, en dramatisant non seulement le blâme, mais encore le ridicule ; en effet, le Margitès est aux comédies ce que l’Iliade et l’Odyssée sont aux tragédies.

X. Dès l’apparition de la tragédie et de la comédie, les poètes s’attachant à l’une ou à l’autre, suivant leur caractère propre, les uns, comme auteurs comiques remplacèrent les poètes ïambiques, et les autres, comme monteurs de tragédies, remplacèrent les poètes épiques, parce qu’ il y a plus de grandeur et de dignité dans cette dernière forme que dans l’autre.

XI. Pour ce qui est d’examiner si la tragédie est, ou non, dès maintenant, en pleine possession de ses formes, à la juger en elle-même ou par rapport à la scène, c’est une question traitée ailleurs.

XII. Ainsi donc, improvisatrice à sa naissance, la tragédie, comme la comédie, celle-ci tirant son origine des poèmes dithyrambiques, celle-là des poèmes phalliques, qui conservent, encore aujourd’hui, une existence légale dans un grand nombre de cités, progressa peu à peu, par le développement qu’elle reçut autant qu’il était en elle.

XIII. Après avoir subi de nombreuses transformations, la tragédie y a mis un terme, puisqu’elle avait revêtu sa forme naturelle. »

Aristote distingue deux types de mimèsis : la simple imitation de la nature et la stylisation de celle-ci. Aristote propose également trois façons d’imiter : comme les choses sont, comme on les dit et comme elles devraient être. L’imitation est à la base des différents arts et notamment de la tragédie, qui est définie comme « l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue ». Suscitant pitié et crainte dans l’esprit du spectateur, la tragédie « accomplit la purgation des émotions de ce genre (catharsis) » (Poétique, 1449b, traduction de Michel Magnien). Même l’essence de la poésie est dans la mimèsis ou imitation d’actions, plutôt que dans l’art de faire des vers (1451b).

Comme les autres mots de la même famille (mimêtês [μιμητής], mimeisthai [μιμεῖσθαι], etc.) mimêsis [μίμησις] se rattache au substantif mimos [μιμος]. Au départ, ce terme ne se référait qu’au mime, à la danse, à la musique, en d’autres termes à des activités visant à exprimer la réalité intérieure et non à reproduire une réalité extérieure. Son application aux arts visuels est corollaire du changement sémantique qui s’opère à partir du cinquième siècle où il commence à désigner la reproduction du monde extérieur. Ce nouvel usage va jouer un rôle déterminant dans l’orientation donnée par Platon à la problématique de la mimêsis.

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